Es fascinante y sorprendente ver cómo aspectos con fuertes contrastes entre sí conviven con éxito en la obra de Julian Schnabel. Estos elementos de dicotomía que aparecen constantemente generan una clase de impulso vital en los tonos frecuentemente elevados y los adornos expresivos inesperados.
No hay quietud en este arte, ni uno puede hablar de superficies armoniosas en vista de la pobre y desgarrada estructura que es asaltada por el color, pisoteada y desgastada que no permite ninguna tregua alguna.
La violencia es una presencia constante, una pesadilla sofocante que invade el espacio y lo extiende por todas partes, ocupando cada rincón y grieta y penetrando en cada respiro.
El arte es el territorio violento de los contrastes, la faceta de los crisis y dramas, la mirada ansiosa en un ruido. Pero todo es transparente; no hay rastros de la imitación engañosa de una trampa, no hay efectos sorpresas por resultados liberadores.
El conflicto está allí, bastante claro e irritado, presuntuoso y arrogante. El contraste favorece la polaridad y fomenta las posiciones partidarias y la división profunda de una uniformidad improbable cuya memoria enciende llamaradas poéticas e imágenes fantásticas. De esta manera, la dicotomía agresiva interior vista más de cerca constituye el alma profunda de un arte que no puede susurrarse pero que adora exhibirse.
Incluso en sus primeros trabajos, encontramos una estructura estética sumamente compleja en su nivel lingüístico y muchas facetas de una sola temática; por un lado la definición áspera de una superficie material confusamente mezclada por la energía del pintor, por el otro una narrativa bárbara, mágicamente evocadora y simbólica.
El contraste se hace inmediatamente claro con la definición de una superficie territorial y un horizonte icónográfico, es decir entre la afirmación de una gramática expresiva de una estampa innovadora y la memoria de una imagen de poder narrativo.
Las grandes diferencias en la superficie son el primer aspecto en el que Julian Schnabel se detiene para reflejar: la necesidad de conferir un carácter autónomo a sus propios verracos da testimonio del conocimiento del papel jugado por el “campo” de acción pictórica.
Es el rechazo inmediato y primitivo de una hipotética neutralidad aséptica en la que el arte debería moverse, y el reconocimiento deliberado de un inevitable condicionamiento que de ninguna manera puede quitarse o negarse.
Así, la escena pictórica parece reconstruida a través de la definición de una montaña que ya está en sí misma cargada de recuerdos, distintos físicamente y ricos en personalidad y carácter que le confieren una presencia original e independiente presencia.
Las primeras manifestaciones de esto fueron los famosos platos rotos, a los que siguieron juegos teatrales, ropas y cortinas, lonas, reproducciones y trabajos de otros artistas, todo para dar a la superficie su propia alma y vitalidad.
La escena pictórica ya está animada incluso antes de la intervención del artista que se encuentra en un lugar artístico, de alguna manera estructurado y contra quien debe medirse y debe competir.
La acción tiene lugar en un paisaje preciso, en ese territorio el panorama se expone y el artista se queda con una convivencia incómoda en un estado de tensión latente y de gran inestabilidad.
